“Combate” por Guillermo Vanegas

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Combate

Un análisis del libro Procesos del arte en Colombia, de Álvaro Medina, cuando se cumplen 35 años de su publicación.

Por:

Guillermo Vanegas, psicólogo sin maestría en Historia del Arte de la Universidad Nacional de Colombia. Pretende recorrer facultades de arte del mundo a punta de becas. Se enoja cuando no le salen. Insiste.

(Artículo recuperado de julio del 2013)

El libro Procesos del arte en Colombia, de Álvaro Medina, exige: 1.- Una reimpresión. 2.- Una o tres tesis de maestría y doctorado. 3.- Un tratamiento en web más digno que el recibido hasta el momento. ¿Por qué? Estamos a treinta y cinco años de su publicación en la Biblioteca Básica Colombiana y valdría la pena volver a él para contrastar la posición de su autor con el perfil que adquirió posteriormente en el campo artístico local, o reexaminar su lectura de algunas obras, épocas y trayectorias.

Entonces, reimprimirlo, porque: 1.- Hoy es un joya de librerías de viejos (resulta difícil de conseguir). 2.- La edición original se descuaderna fácil (resultando difícil de leer) y 3.- Las imágenes de las obras comentadas por su autor, o por los críticos que recupera, son francamente punibles (noticia: el arte colombiano no es monocromo).

Estudiarlo a profundidad, porque: 1.- Opera como canon editorial para publicaciones que aparecieron luego en el campo artístico (por ejemplo, los capítulos donde su autor se compromete con una serie de hipótesis y no omite presentar sus fuentes). 2.- Se propone una estructura que declina en interés (presenta los obvios altibajos de una obra de esa magnitud). 3.- No ha sido incluido dentro de estudios que permitan comprender por qué el segundo lustro de la década de 1970 es una de las épocas doradas de la historiografía del arte colombiano (se le ha leído poco).

Re-publicarse en la web, porque: 1.- Su versión actual deja mucho que desear (profusión de erratas e hipervínculos sobrantes). 2.- Las imágenes de las obras mencionadas simplemente no existen (es verdad). 3.- A la introducción original podría añadírsele una minicontextualización de autores y épocas (para colaborarle al lector que se sumerge por primera vez en ese documento).

Antes de escribirlo, Medina leía las reseñas que publicaba el boletín de prensa del Museo de Arte Moderno de Bogotá. Y, entre otras cosas, le molestaban la grandilocuencia y los extraños y reiterativos vacíos que percibía allí. En los boletines, no en el Museo. De cierta forma, comenzó a alentarle un espíritu revisionista y comenzó a hacer piezas monográficas sobre el trabajo de varios artistas. De otro lado, recibió una invitación de German Vargas, en ese entonces director de la Radiodifusora Nacional, para que hiciera un programa de crítica de arte semanal, de quince minutos de duración. En realidad, esta iniciativa hacía parte del plan de Vargas para darle visibilidad a la actividad artística del contexto local.

Entre otros, el autor de Procesos estuvo acompañado por María Mercedes Carranza, reseñando poesía, y de Carlos Orlando Pardo, encargado de la sección de narrativa. Toda una oficina de extensión cultural que, de hecho, se presentaba en dos versiones. La semanal, mediante la asignación de un día a cada disciplina, y la dominical, que ofrecía los programas en combo. Un banquete de fanáticos. Y, en cierta forma, la adquisición de disciplina para escribir frecuentemente.

Luego, otra invitación. Esta vez del inefable Juan Gustavo Cobo. Medina había sido galardonado en un concurso de cuento y, atendiendo el interés que le despertó la prosa de un nuevo talento, el promotor literario más voluminoso del país, decidió invitarlo a publicar. Su respuesta fue una investigación monográfica que había adelantado alrededor de la figura de (el buen pintor que era, ya no) Fernando Botero, pero con un esguince metodológico: no sólo atendería los éxitos del artista para incrementar su aura de genialidad inabarcable, sino que revisaría el desarrollo de su carrera para identificar los baches y las transformaciones que le permitieron encontrar un lenguaje propio. (Noticia: los artistas modernos se desvivían por adquirir un estilo que luego repetían hasta la fatiga —o la especulación económica alrededor de su obra, o ambas—).

Y su idea fue la de tratar de subsanar errores en la apreciación de la producción artística de un país cuyo modelo de lectura se había anquilosado alrededor de Marta Traba como mater crítica ausente que resultaba insuperable porque sí, porque todo lo bueno que hizo no merecía revisarse.

Así, en términos de consolidación metodológica para la historia del arte local, la posición de Medina es, por lo menos, destacable y, comparándola con la de sus colegas, alentadora.

Pues comprendió tres cosas. Que al reseñar una obra solo estaba ofreciendo un comentario editorial. Que si este tenía que ver con una pieza de arte antigua bien podría generar una contextualización equivocada. Y que, además, cabría la posibilidad de que esa obra hubiera sido objeto de lecturas contemporáneas. Entonces: valoración actual mesurada + apoyo en la crítica del momento. Gol. Por eso, gente, hay que criticar. Y si se puede siempre, mejor.

 

Pero el autor no se quedó en la defensa de la maledicencia crítica. De hecho, hizo eco de una tendencia historiográfica alimentada entre algunos intelectuales de su generación, que para examinar un fenómeno creían necesario enmarcarlo dentro del contexto social, económico y político del período donde se presentaba. “Mamertismo” se le dice hoy a ese método. Y la falta que hace.

 

Veamos: si el autor reconoce que un campo artístico se configura con base en una serie de aspiraciones estéticas o espirituales o místicas —póngase el adjetivo que se quiera—, de pronto piensa que las personas que formulan o representan o defienden esas aspiraciones no se alimentan de aire y/o poesía, sino que de pronto han surgido de una clase social cuya fortuna se ha incrementado por medio de la explotación de X recurso o X población o X etnia o X región. Y por lo mismo, de pronto, quizá, tal vez, en la elaboración de sus elevadísimas propuestas artísticas transmitan algo de su condición de origen. Así, si son fruto de un contexto retardatario, quizá sean tradicionalistas. O, lo contrario, si no siguen los condicionamientos de su clase, resultará de supremo interés notar cuándo y por qué tomaron un camino distinto al de sus iguales. Pero mejor, que lo diga Medina, en relación con la Escuela Nacional de Bellas Artes, la institución menos politizada del campo artístico colombiano que ha existido jamás:

“Si trazamos la influencia de la aristocracia en la plástica colombiana a partir del academicismo, encontramos el papel decisivo que en cada etapa cumplieron encumbrados personajes pertenecientes a esa aristocracia: Alberto Urdaneta en primer término, uno de los protagonistas del ascenso de la aristocracia que políticamente se organizó en la Regeneración, cuyo proyecto academicista salió adelante triunfalmente a pesar de su muerte prematura en 1887; Andrés de Santamaría, primer antiacademicista cuyas propuestas tuvieron escasa acogida en el medio; finalmente, Roberto Pizano, el culto aristócrata que se convirtió en el alma del Círculo de Bellas Artes, quien pudo colocarle al arte colombiano de la época el sello de su clase y fomentó un relativo auge que fracasó estéticamente ante las generaciones siguientes, a diferencia de lo que le aconteció a Urdaneta con el academicismo.”

¿Vieron amigos? No es generación espontánea. Sino más bien la aplicación de ciertos principios metodológicos —aún no revisados, insisto—, gasto horas/hombre en búsqueda de fuentes primarias y la elaboración de lecturas que intenten ir más allá de las perspectivas canónicas. Por esto, Procesos del arte en Colombia es uno de esos frutos extraños y cada vez más solidarios de la historia del arte colombiano. Por eso y por tener capítulos como el que introduce el libro. “Para entrar en combate” es una expresión con la que hoy ninguna revisión histórica se atrevería a comenzar. Debe ser terrible haberse quedado tan sólo. Y habiendo tenido la razón, además.